Смех как категория эстетики

Лекция  «Смех как категория эстетика»

И часто шутовское слово Ученой лекции ценней.

Н. Буало

 Смех — великий санитар. А. В, Луначарский

И все же, как ни тесно сплетены в жизни и искусстве трагическое и комическое, каждая из этих эстетических категорий имеет свои особенности. Трагическое — это горе, страдание, гибель, ужасное в жизни человека, а комическое — это веселье, радость и смех. А веселье, радость и смех любят все. Но что же вызывает у нас смех, доставляет веселье и радость? Над чем мы смеемся?

Смешно нам бывает, когда рассказывают забавную историю или анекдот, смеемся мы, когда щекотно или когда увидим веселую сцену, смеемся шутке, смеемся, скрывая неловкость, но все это еще не комическое. Конечно, комическое не бывает без смешного (иначе какое бы это было комическое?), но комическое и смешное — не одно и то же. И для того чтобы лучше представить себе комическое, вспомним какую-нибудь понравившуюся нам комедию, которую смотрели многие. Вероятно, это будет кинокомедия, потому что кино смотрят все.

Наверное, все помнят и не раз смотрели фильмы с участием трех комедийных актеров: Ю. Никулина, Г. Вицина и Е. Моргунова. Каждый из них создал определенный тип: нагловато-простодушного Балбеса играет Ю. Никулин, жеманного меланхоличного Труса — Г. Вицин и самодовольного тупицу Бывалого — Е. Моргунов.

В каждом фильме они играют один и тот же характер. Созданные ими персонажи в разных фильмах попадают в разные ситуации. То они оказываются браконьерами («Пес Барбос и необычайный кросс»), то жуликами, пытающимися ограбить магазин («Операция «Ы»), то самогонщиками в одноименной киноновелле и т. д.

В каждом юморе есть смех и горе.

Н. Г. Чернышевский

Каждый человек, даже не имеющий [глубоких познаний по эстетике, знает, что трагическое — это горе и страдание, а комическое — веселье и смех. И это правильно. Но в жизни горе и радость, слезы и смех соседствуют, идут рука об руку.

Казалось бы, что может быть трагичнее и суровее войны? Но жить даже в это время без веселья и шутки люди не могли.

Жить без пищи можно сутки, Можно больше, но порой На войне одной минутки Не прожить бел прибаутки, Шутки самой немудрой.

(А. Твардовский)

Без веселья и шутки невозможно жить не только на войне, но и везде, где есть люди, где есть работа, где есть коллектив.

Представьте, космонавты в полете. В новых, трудных, непривычных условиях невесомости они ведут наблюдения, работают, живут.

Жизнь полна трагедий. Если оглянуться в прошлое — это страдания народа, войны, восстания, преследование свободомыслия, непонимание народом тех, кто борется за него.

Трагична судьба Джордано Бруно, открывшего истину и сожженного на костре церковниками; трагична судьба Галилея, отрекшегося от истины; трагична судьба Спартака, Степана Разина, Пугачева и других героев народных восстаний; трагичны судьбы людей, гибнущих во время революций и во время войн. Сколько трагедий породил фашизм, сколько трагедий рождает мир империализма!

Трагическое в жизни — источник трагического в искусстве.

Но в жизни мы глубоко переживаем только свои личные трагедии, а трагичность иного — осознаем, понимаем, но не страдаем. Так, мы можем пройти мимо плачущего человека, посочувствовать чужому горю, но не переживать из-за него, как переживали бы из-за своего собственного. А в искусстве… Смотрим фильм о фашистских лагерях и переживаем так, как будто мы сами в них находились. Читаем роман, герои которого погибают, и волнуемся так, будто это происходит с нами или с кем-то очень нам близким. Почему это так? Во-первых, из-за удивительной способности искусства брать человека за сердце и заставлять видеть, чувствовать и понимать так, как это показано в художественном произведении. А во-вторых, в жизни важное переплетено со многими мелочами, отвлекающими и мешающими его понять и разглядеть, а искусство всегда выявляет суть, сгусток человеческих отношений. В художественной литературе, драматургии, кинофильмах, спектаклях трагические судьбы и характеры выступают как бы в чистом виде, освобожденными от мелочей и несущественного. И наконец, трагическое в искусстве воспринимается сильнее и потому, что искусство самый острый жизненный, политический, философский конфликт раскрывает через судьбы и характеры людей, психологически.

Моя теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое – явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное противопоставление предмета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха – результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека.

Комическое – социокультурная реальность. В одном из эпизодов романа Сервантеса "Дон Кихот" Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне понятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Почему же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в "подстановке": "Мы ссужаем его (Санчо Пансы. – Ю. Б.) стремлению наше понимание дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия бесконечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте" (JeanPaul. 1804. S. 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств: комичен сам Санчо – при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противоположны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.
Человеческое общество – истинное царство комедии и трагедии. Человек – единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Цейзинг считает, что в "Гамлете" Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков:

Гамлет. Вы видите вот то облако, почти что вроде верблюда?
Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.
Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.
Полоний. У него спина, как у ласточки.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совсем как у кита.

(Шекспир. Т. 6. 1960. С. 89).

Однако здесь смешны не "метаморфозы облаков", а метаморфозы беспринципного, угодливого Полония.
Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма – животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое – объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное – человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие.
Смех могут вызвать и щекотка, и горячительные напитки, и веселящий газ. В Африке встречается инфекционное заболевание, выражающееся в долгом, изнурительном смехе. Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, Чичиков – счастливому исходу бесчестного дела. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.
Комическое – прекрасная сестра смешного, порождающая одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, "высокий" (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие качества и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но вот в венгерском фильме "Месть брака" брюки собственного производства падают с нерадивого портного, и смех обретает социальное содержание и комедийность.
Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой природой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музыки. Один из способов создания комического в музыке – трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику танцевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благодаря чему возникает комический эффект. Для восприятия комического в инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя, задаваемый авторским обозначением жанра произведения.
Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, которая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Высший ее расцвет – творчество Перголези. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой народной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки "Руслан и Людмила") и в арии Варлаама (опера Мусоргского "Борис Годунов") звучит комедийная скороговорка.
Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, – архитектура. Комическое здание или сооружение – беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а следовательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – эмоциональная эстетическая форма критики. Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Демократизм смеха. Комедия – плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Герцен писал: "Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом – значит расстричь его из священного сана в простые быки" (Герцен. 1954. С. 223). На этой особенности смеха основана сатира чудесной сказки Андерсена о голом короле. Ведь король лишь до тех пор король, пока окружающие относятся к нему как подданные. Но стоило людям поверить глазам своим, понять, что король голый, засмеяться – и прощай почитание, преклонение.
Чешский писатель К. Чапек выступает против самовластия. Его рассказ "Александр Македонский" (Чапек. 1954) написан в форме письма Александра своему учителю Аристотелю. Автор рисует образ узурпатора, требующего восхваления своей персоны, и показывает, что обожествление личности начинается с фарисейства, угроз и насилия. Пышность двора Александра, ставшего императором, вызвала недовольство македонской гвардии. Новоявленный император объясняет: "В этой связи я был, к сожалению, вынужден казнить моих старых соратников... Я очень жалел их, но другого выхода не было..." Александр готов пойти не только на эти потери: "Обстоятельства требуют от меня все новых личных жертв, и я несу их не ропща, мысля лишь о величии и силе своей прославленной империи. Приходится привыкать к варварской роскоши и к пышности восточных обычаев". Читатель сочувствует Александру, понимая, как ему "морально тяжело" терпеть роскошь. "Я взял в жены, – жалуется далее Александр, – трех восточных царевен, а ныне, милый Аристотель, я даже провозгласил себя богом". С истинной самоотверженностью он идет и на это новое "лишение", которого требует от него историческая необходимость: "Да, мой дорогой учитель, богом! Мои верные... подданные поклоняются мне и во славу мою приносят жертвы. Это политически необходимо, для того чтобы создать мне должный авторитет у этих горных скотоводов и погонщиков верблюдов. Как давно было время, когда вы учили меня действовать согласно разуму и логике! Но что поделаешь, сам разум говорит, что следует приноравливаться к человеческому неразумению". Фюрерство – это всегда крещендо безумия, а идея мирового господства – форма сумасшествия. Но даже великий полководец не может держаться на одних мечах: "И вот сейчас я прошу вас, моего мудрого друга и наставника, философски обосновать и убедительно мотивировать грекам и македонцам провозглашение меня богом. Делая это, я поступаю как отвечающий за себя политик и государственный муж". И он заканчивает свое письмо намеком на санкции в случае "непатриотического" поведения Аристотеля: "Таково мое задание. От вас зависит, будете ли вы выполнять его в полном сознании политической важности, целесообразности и патриотического смысла этого дела". Александр возвел себя в боги, однако, когда "земному богу" удается достичь единовластия, человечество не отказывает себе в публикации чего-нибудь вроде переписки Александра с его учителем. И тогда божественная личность вдруг превращается в личность комическую. А то, что общество осмеивает, подлежит исправлению или уничтожению.
Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма.

Активность восприятия комизма. Комичность врага – его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника – значит одержать первую победу, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерянность. Смех – антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая стихия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию.
Комическое - актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. В истории села Горюхина, или города Глупова, или в "Пошехонской старине" цель и адрес сатиры – современность. Смех – доходчивая и заразительная форма эмоциональной критики.
Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более интенсивен. Особенно благоприятны для комического массовые искусства. Актеры, знающие законы восприятия комического, во время записи телепередачи обращаются с комедийным текстом не прямо к телезрителям, а к аудитории, с которой есть обратная связь (первым это понял Аркадий Райкин – он, выступая перед камерой TV, собирал в студии аудиторию).
Фейербах отмечал, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, при этом писатель высказывает не все, а предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо. Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал "прямо и положительно", а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восприятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается непосредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельному критическому отношению к осмеиваемому явлению. Читателю, чтобы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.

Комическое как противоречие. Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого – разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного – живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного – истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоятельностью. При этом "разочарование" обнаруживается неожиданно.

Неожиданность в комическом. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Монтескье писал: "Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех" (Монтескье. 1955. С. 753).
Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они – переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним – безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех – всегда радостный "испуг", радостное "разочарование-изумление", которое прямо противоположно восторгу и восхищению.
В комедии Гоголя "Ревизор" городничий обманывается, принимая Хлестакова за важного чиновника, и зритель заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться. Оказывается, передо мной фитюлька... Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле. И мне приятно, что я это противоречие схватил: за внешним увидел внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность. Мне радостно сознавать, что все опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвых душ, но он и комичен: он далек от совершенства, он не соответствует высоким идеалам. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая грозная опасность не победит меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше и потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы, и поэтому я смеюсь над фитюльками и мертвыми душами. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех – "смех сквозь слезы". Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображенным им миром Коробочек и Держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех.
Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.
Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность смеяться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему посмотреть на изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск пошел в указанное ему место, ожидая увидеть статую прекрасной женщины, но увидел... чурбан. И Пармениск рассмеялся! Этот миф полон теоретико-эстетического содержания. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, чего он предполагал увидеть, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивление имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг встретил еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона-Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.
В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. В арии Додона (опера Римского-Корсакова "Золотой петушок") сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Шостакович в опере "Нос" также использует гротесковый контрапункт: тема стилизуется под баховский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с примитивизированным галопом.
Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к "внемузыкальным средствам", в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литературную программу. Сыграв Рондо соль мажор Бетховена, Шуман, по его словам, начал хохотать, так как "трудно себе представить что-либо более забавное, чем эта шутка". Впоследствии в бумагах Бетховена он обнаружил заглавие этого произведения – "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо". О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В "Вальсе с сюрпризом" Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В "Семинаристе" Мусоргского мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются скороговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Чувство юмора и остроумие. Русский фольклор знает своего Пармениска – царевну Несмеяну. Заколдованная волшебником, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить ее были тщетны. На тему этой сказки Васнецов написал картину, изображающую Несмеяну, сидящую на высоком троне. Царевна погружена в себя. Вокруг трона – придворные и шуты, скоморохи, плясуны, сказители, которые играют на гуслях, на балалайках, пляшут камаринскую, сыплют прибаутками, поют веселые песни. За распахнутым окном, полный удали, смеется народ. Но волны смеха разбиваются о трон Царевны. Для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность его восприятия, чувство юмора. Смех – не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. И это горькое несчастье – быть "несмеянной" властительницей сказочно-комедийного царства.
Чувство юмора – разновидность эстетического чувства, обладающая рядом особенностей: 1) опирается на эстетические идеалы,противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность); 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать явления, 4) предполагает склонность к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям;. 5) рассматривает явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.
Активная, творческая форма чувства юмора – остроумие. Чувство юмора – способность к восприятию комизма; остроумие – к его творению, созиданию. Остроумие – талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм. Комедийная обработка жизненного материала, выявляющая комизм как эстетическое свойство реальности, требует художественных средств, с помощью которых заостряются противоречия, стимулируется эффект неожиданности и активизируется противопоставление эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Разрушающее и созидающее в смехе. Смех – взрывчато-критичен. Но в его критическом пафосе нет мефистофельского, всеобщего, слепо-беспощадного отрицания, разрушения. Истинное остроумие человечно и зиждется не на философии вселенского нигилизма, а на эстетических идеалах, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех – критическая сила, столь же отрицающая, сокрушающая, сколь и утверждающая, созидающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, идеальный. Жизнеутверждающий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и эстетическую значимость.

Типы и оттенки комизма. Мера смеха. Юмор и сатира – основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтическая ирония Гейне, скептическая ирония Франса, веселый юмор Твена, интеллектуальная ирония Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, грустный, лиричный юмор Чехова, печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселая сатира Гашека, оптимистическая сатира Брехта, жизнерадостный народный юмор Шолохова. Какое богатство! Целый спектр оттенков смеха передает и музыка. В произведениях Мусоргского "Семинарист", "Калистрат", "Блоха" звучат и юмор, и ирония, и сарказм. Родион Щедрин в музыке к "Мертвым душам" рисует гоголевских героев разными красками смеха и наделяет их не только тематическими и ритмическими, но и тембровыми характеристиками. Манилова характеризует флейта, Коробочку – фагот, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.
Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки суть продолжение наших достоинств. Такие недостатки – мишень добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, сохраняет свою привлекательность. Иное дело, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождается смех бичующий, изобличающий, сатирический.
Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом.

Карнавальный смех отличен от сатирического. При карнавальном смехе народ не исключает себя из становящегося целого мира. Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему. Этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением.

Ирония –притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония – "смех-айсберг" с подводным содержанием.

Сарказм – горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами.

Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и традициями художественной культуры народа.
Комическое всегда выступает в национально своеобразной и исторически изменчивой форме. Так, в XIX-XX вв. Фишер, Липпс, Фрейд относят каламбур к низшему сорту шутки. Во Франции XVII-XVIII вв. – легкий, блестящий, беззаботный, веселый каламбур – высшая форма остроумия, полно соответствующая всему укладу жизни высших слоев общества и высоко ценимая. Существует притча: Людовик XV захотел испытать остроумие одного придворного и сказал ему, что он, король, хочет быть сам сюжетом остроты. В ответ кавалер скаламбурил: "Le roi n'est pas sujet". По-французски "sujet" одновременно означает "сюжет" и "подданный". Отсюда игра слов: "Король не сюжет – король не подданный". Таково французское галантное остроумие. В конце XVIII в. Французская революция вместе с королевским двором смела и галантный аристократический каламбур. Господствовать в области комизма стал гротеск, зло жаливший аристократию. Святыни монархической государственности были повержены и осмеяны с высоты идеалов свободы, равенства и братства. В середине XIX в. стало ясно, что эти идеалы не осуществились, ценности же аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили особый род остроумия – благг – беспощадная насмешка над тем, чему прежде поклонялись; дитя общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали обыкновенной историей, в сфере юмора это выразилось в безрадостном, подернутом цинизмом смехе, для которого нет ничего неприкасаемого. Пример благга: "Эта женщина как республика: она была прекрасна во времена империи".
В ХХ в. возникла новая форма юмора – гегг – смех, окрашенный неопасным ужасом и отражающий отчуждение людей в индустриальном обществе. Например, реклама, построенная по принципу гегга, повествует: два враждующих машиниста повели навстречу друг другу поезда, полные пассажиров. На полотно выбегает ребенок с мячом. Поезда сталкиваются, но... катастрофы не происходит, они разлетаются в разные стороны, отталкиваясь от мяча – "Покупайте мячи фирмы такой-то". Еще один пример гегга – знаменитые кадры путешествия Чаплина между шестернями огромной машины в кинофильме "Новые времена". Под влиянием американской культуры гегг получил распространение и в смеховой культуре Франции.
Каламбур, гротеск, благг, гегг – исторические формы французского юмора, обусловленные историческими изменениями жизни нации. Конечно, каламбур не исчез с падением аристократии. Речь идет лишь о приоритете разных форм комического в разные эпохи. Национальное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде, и в кухне, и особенно в манере понимать вещи, проявляющейся и в формах комизма. В комическом сочетаются национальное и общечеловеческое (одни и те же явления осмеивают разные народы).

Комическое как утверждение радости бытия. Смех – подобие жизни (гармония, возникающая вопреки хаосу). Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он – гармонизация хаоса. Смех – это радость вопреки злу и часто по поводу зла во имя его ниспровержения. Жизнь – созидание второй природы (живой), смех – созидание второго бытия (вымышленного, мира духовной гармонии, вносящий организацию в хаос зла).
Конечно, живая природа существует не только вопреки, но и на основе неживой, не только в нарушение ее законов, но и благодаря им. Так же и смех – и антипод реальности и ее подобие. Он стремится разрушить существующий мир, и создает новый, свой, похожий и принципиально отличный от окружающего.

Историзм комедийного анализа жизни. От эпохи к эпохе менялись особенности комического: менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного анализа жизни.
В древнем комедийном действе критика идет с точки зрения "я", слитого с социумом (племенем, полисом). Исходная позиция – отношение насмехающегося.
В древнейшем искусстве существовали смеховые культы, бранно-пародийные образы божеств. Ритуальный смех первобытной общины включал в себя и отрицающие, и жизнеутверждающие начала, он был устремлен и к разрушению несовершенного мира, и к его возрождению на новой основе.
Смех живет по формуле всесокрушения и всетворения. Эта творческая жизнетворящая сила смеха была подмечена людьми очень давно. В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль создателя мира: "Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром... Когда он разразился смехом, появился свет... Он разразился смехом во второй раз - появились воды..." Наконец, при седьмом взрыве смеха родилась душа (см.: Reinach. 1908. Р. 112-113). В фаллических празднествах египтян, судя по описаниям Геродота, чествовались зиждительные, созидательные силы природы, торжествовало плотское начало человека, бушевал смех, разворачивались комические перевоплощения.
Для древних греков смех был тоже жизнетворцем, радостной, веселой народной стихией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке. Смех здесь способствовал основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.
Обряд Диониса отмечался праздничным деревенским шествием, осененным изображение фаллоса. Такая фаллическая процессия воссоздана во всем своем радостном буйстве в комедии Аристофана "Ахарняне", где изображается, как аттический крестьянин Дикеополь организует шествие, празднуя сельские дионисии:

Фалл приподнять прошу повыше Ксанфия,
Поставь корзину, дочь, приступим к таинству...
Вот так, прекрасно. Дионис, владыка наш,
Хочу, чтобы любезно приношение
Ты принял от меня и от семьи моей...

Дикеополь затягивает "фаллическую песнь", в которой выражается радость по поводу заключения мира, что позволяет предаваться любовным утехам. Он обращается к богу фалла Фалесу:

Тебе молюсь, вернувшись в дом.
Мир заключил я для себя.
Довольно горя, хватит битв...
Во много раз приятнее, Фалес, Фалес,
Застать в лесу за кражею валежника
Рабыню молодую... схватить ее, поднять ее
И повалить на землю...

Разгульный смех в честь бога Диониса был синкретичен. В нем в свернутом виде содержались свойства, которые позже разовьются в откровенное, не стесняющееся в выражениях, чувственное карнавальное веселье Рабле, и те свойства, которые скажутся в остром сарказме Свифта и в едкой сатире Щедрина.
По старинному обычаю в древней Греции обиженные ходили ночью по деревне и рассказывали крестьянам, что здесь живет тот, который совершает неблаговидные поступки. Днем соседи повторяли слышанное, и это для виновного было позорно (см.: История... 1946. С. 428). Особенности смеха "комоса", видимо, переняли и первые комедийные поэты, о которых известно так мало. Древнейший комедиограф Миль известен лишь тем, что о нем жила поговорка "Миль слышит все", из которой исследователи делают резонное заключение, что "он представлял на сцене обыденные промахи своих сограждан" (Магаффи. 1882. С. 368). Во время дионисий разыгрывались мимические сценки, шло простейшее, почти бесфабульное действие насмешливого характера – зарождались начала комедии как драматургического жанра. В ходе этого фаллического шествия отпускались шутки и бранные слова в адрес отдельных граждан. Этот фольклорный способ общественного порицания был и средством выхода народного жизнелюбивого смеха и средством личной и общественной полемики.
Европейская комедия в своих истоках восходит к культу греческого бога Диониса. Исследователи ведут этимологию слова "комедия" от греческих слов "комос" и "одэ", в соединении означающих "песня комоса" ("комос" – ватага гуляк, процессия пирующих, толпа ряженых на сельском празднике в честь Диониса). Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова "кутить", а от выражения "блуждать по деревням" (их с позором выгоняли из города). На основе фаллических песен мегарцы создали первую комедию, полную грубых ругательств и скабрезностей, известную лишь по нелестным отзывам о ней аттических комедиографов (прежде всего Аристофана). Независимо от того или иного происхождения слова "комедия", ясно: у истоков комедии находилось веселое, радостное, брызжущее жизнью, ничем не стесненное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало, содержащее мотив критики.
У истоков смеха обнажается его природа: смех "комоса" способствовал "основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу" (Тронский. 1951. С. 164).

Римские сатурналии также отрешали народ на время празднеств от официальной идеологии и возвращали его к легендарному "золотому веку", в царство безудержного веселья. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, звучал в Риме в ритуалах, сочетавших одновременно и прославление, и осмеяние победителя, оплакивание, возвеличение и осмеяние покойника.
Художественная культура Рима с его развитой государственностью ориентирована на нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке (например, у Ювенала).

В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках "дураков", "ослов", в пародийных произведениях, в стихии фривольно-площадной речи, в остротах и выходках шутов, в быту, на пирушках, с их "бобовыми" королями и королевами. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества – карнавал – несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление – важный принцип эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его. В карнавале полно проявляет себя и отрицающая и утверждающая сила смеха. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло удручающую серьезность и односторонность официальной идеологии. Бахтин писал: "...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны" (Бахтин. 1964. С. 10).

Эпоха Возрождения провозгласила: человек – мера всех вещей. Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика – этот идейный оплот старого мира. Воспитание Гаргантюа схоластами изображается в пародийно-сатирическом ключе. Схоласты заставляют ученика бессмысленно зубрить тексты, и он ничему не может научиться. Столь же пародийно изображает Рабле перипетии государственной жизни. Пикрошоль идет войной на доброго и беззаботного короля Грангузье, у которого не оказывается даже войска для сопротивления. Пришлось вызывать Гаргантюа, который защищает государство и помогает победить Пикрошоля.
"Гаргантюа и Пантагрюэль" не сатирическое произведение. Смех Рабле синкретический и сатира лишь один из его оттенков. У Рабле исходная точка отношения к миру - человек как мера всех вещей, утверждаемый в веселом, брызжущем жизнью смехе. Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостно-праздничный, карнавальный. Это смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Карнавальный смех универсален, он направлен на все и вся (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется коллективистский принцип эстетики комического.

В эпоху Возрождения комедийное искусство за отправное начало берет человеческую природу (человек как мера состояния мира). Так, в "Похвальном слове глупости" Эразма Роттердамского "нормальная", "умеренная", знающая меру человеческая глупость судит и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную.
Сервантес вскрывает противоречие цивилизации: невозможно каждому человеку начинать все сначала, необходимо опираться на предшествующую культуру; с другой стороны, опасен догматизм культуры, ее фанатическая приверженность окаменевшим идеям, не соответствующим современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начинание, осуществляемое таким непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования рыцарства. Всем своим существом он ощущает неблагополучие мира и, как рыцарь, считает своим священным долгом "странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды". Однако нелепость его поступков порождает новую ложь и новые беды для людей. Санчо Панса, напротив, чужд книжных идей. В нем живут народные мудрость, верования, предрассудки и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, мироздание – это он сам и его непосредственное окружение. Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. За людьми он оставляет право жить так, как они хотят. Дон Кихот и Санчо Панса – два совершенно различных человеческих начала. Однако при всем различии этих людей, оба они обладают удивительным человеческим качеством - бескорыстием. И во имя этого качества мы прощаем им все их чудачества и безумства. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным, чем "нормальные" люди, преисполненные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл способность комического исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни.

В эпоху классицизма чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эстетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещения продолжила традиции Сервантеса в исследовании состояния мира. Критика обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества человека относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей. Описывая школу политических прожектеров, Свифт иронизирует над несбыточностью идей просветителей: это были "совершенно рехнувшиеся люди", они "предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных и добродетельных; научить министров принимать в расчет оказавших обществу выдающиеся услуги..." (Свифт. 1947. С. 378-379).

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией (например, у Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии – родной брат мировой скорби романтической трагедии.
В XIX в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин – "прореха на человечестве". Это и характеристика Плюшкина, и характеристика человечества, на рубище которого возможна такая прореха. Гоголевская сатира, говоря словами писателя, поставила "русского лицом к России", человека – лицом к человечеству.

Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства – будущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству. Сатира Маяковского направлена против того, что враждебно будущему. В финале пьесы Маяковского "Баня" будущее высылает в современность своего гонца – Фосфорическую женщину. Будущее становится столь же искусственной конструкцией, как и машина времени. Оно вбирает в себя все лучшее из нашей жизни, отбрасывая дурное (машина времени, предвосхищая ГУЛАГ, производит чистку, отбор и мчит достойных в 2030 год, выплевывая Победоносикова и других недругов народа). Само действие пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского утопическое будущее и есть эстетический идеал, с позиций которого рассматриваются жизнь и особенно ее теневые стороны, измеряются достоинства, отсеиваются достойные от недостойных. Идея ускорившегося, спрессованного времени созвучна ленинским идеям ускорения хода истории, идеям революции, сталинских пятилеток, маоцзедуновского большого скачка, хрущевского коммунизма через 20 лет (к 1980 году).

Анекдот как феномен культуры. Материалы круглого стола 16 ноября 2002 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.43-45


Я хотел бы придать самому своему выступлению парадоксальный, анекдотический характер, т.е. анекдотический не только по предмету, но по форме. Я попытаюсь сделать его, в общем-то, серьезным, но с неожиданной парадоксальной развязкой. Так вот, мне представляется, что анекдот — это такой элемент культуры, который необычайно продуктивен в смысле анализа того, как развивается, функционирует культура вообще. Шкловский как-то обратил внимание на то, что культура развивается через своеобразную канонизацию банального. Что такое Достоевский? Это канонизированное криминальное чтиво. А вот, смотрите, Блок. Он канонизировал цыганский романс. То есть, происходит своеобразная ритуализация и сублимация чего-то такого, что вообще было где-то на маргинезе культуры, и воспринималось как что-то несерьезное, несущественное, чем, вообще говоря, в деловом, серьезном разговоре можно пренебречь. Тут, мягко говоря, все время тянет при разговорах об анекдоте начать рассказывать анекдоты. Вот, задача состоит в том, чтобы говоря об анекдоте на сам-то анекдот не сбиваться. Если быть абсолютно серьезным, и рассматривать анекдот как некий базовый познавательный инструмент, то можно будет сказать следующее: в известном смысле современная литература вышла из анекдота и сформировалась из анекдота, европейская современная литература. Моисей Самойлович говорит о том, что генезис имеет значение, но он этим заниматься не будет. Конечно, если генезис анекдота важен только в том смысле, что из него произошел современный анекдот, то, конечно, этим можно пренебречь, это банально. Но из анекдота произошел не просто современный анекдот, а нечто гораздо более серьезное и значительное, чем анекдот. Многое уже было сказано из того, чем бы я хотел занять ваше внимание. Действительно, анекдот — это продукт городской культуры. Ни в рыцарской среде, ни в крестьянской среде представить себе анекдот трудно… Там слишком серьезные люди и их свободное время занято назидательными, или какими-то героическими, возвышенными темами. Они просто банально работают, жуют, спят, следуют заповедям. А анекдот это уже продукт городской культуры, и не просто городской, а рыночной. Это люди, поглощенные чисто практическим, деловым общением, причем очень интенсивным. И у них почти нет возможности отвлекаться от всего этого. Но тем не менее, тяга к разрядке всегда есть, она сохраняется, и без нее человек существовать не может. Именно в этой среде и начинает формироваться



анекдот. Формируется он через пересечение самых разных качеств, наработанных ранее. С одной стороны, это что-то вроде новости, а с другой стороны, это что-то вроде скабрезной шутки, вот той низовой средневековой культуру, которая еще не анекдот. С другой стороны, это что-то вроде сплетни, ну просто «чесание языка». Но все это, сплетаясь, дает некое новое качество. Дает некую очень краткую концентрированную историю, которая приносит удовольствие — такова разрядка в этой деловой, очень функциональной, очень практичной, жесткой, и вместе с тем вполне светской среде, лишенной как-либо магических или возвышенно-священных ассоциаций. Вот так возникают из городской среды немецкие шванки, французские фабльо, итальянские новеллино, и существуют эти истории, конечно, в устной форме. Но очень быстро интерес к этому растет, и в этой практической рыночной среде начинают анекдоты собирать. Так появляются, например, сборники новеллино, то есть произвольно собранные анекдоты, и все это очень топорно, хаотично — анекдот такой, анекдот такой… Обычно это какие-то скабрезные шутки или какие-то шутки со страшным исходом, или какие-то сплетни, про которые не понятно, то ли это правда, то ли это кто-то придумал. И возможно, что дело бы этим и ограничилось. Но тут пришло книгопечатание, оно наложилось на этот процесс. Выяснилось, что если анекдоты напечатать, то их можно выгодно продавать, большими тиражами. [конец кассеты]

Средневековый эпос или жития святых не являются фактом художественной реальности. Это нечто претендующее на статус действительно бывшего. Неизвестно, как это было на самом деле, но мы полагаем, что это действительно про Карла Великого и его сподвижников. Здесь, в анекдоте, мы всех этих ограничений лишены, мы свободны. И тут выясняется, как только здесь начинают работать люди, профессионально владеющие словом, что в анекдот очень легко и органично может быть включена любая выдумка, любое сюжетное развитие. Его вполне можно перекомпоновать, подправить. И что, в принципе, его можно сделать вполне правдоподобным, не выдавая это за действительность. Потому что если это художественное произведение, значит это что-то придуманное. И я этого не скрываю, я откровенно в этом признаюсь. Но, смотрите, как придумано! Как великолепно разворачивается характер! Как, в конце концов, все входит и выходит! Так возникает некое явление, неизвестное любой другой культуре — новоевропейская литература.
Некая новая, виртуальная реальность, созданная на базе вот этого исходного вдохновляющего материала. Тут на ум приходят знаменитые слова Анны Ахматовой: «Когда б вы знали из какого сора…» Вот если таким образом подойти к анекдоту, то мы получаем очень важный и интересный ключ к пониманию того, как развивается культура. Практически у каждого канонизированного культурного жанра есть свои анекдотические источники. Я имею в виду не только собственно анекдот, а вообще какое-то околокультурное пространство, которое рассматривался как что-то прозаическое и банальное, на культурную ценность никак не претендующего. Мне кажется, что эта эвристическая потенция анекдота не освоена. А она исключительно перспективна. И, поэтому, я думаю, не обратить на нее внимание было бы не справедливо, говоря об анекдоте вообще.

Каган М.С. Анекдот как феномен культуры.

Санкт-Петербургское философское общество

Анекдот как феномен культуры. Материалы круглого стола 16 ноября 2002 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.5-16

В этом докладе я хотел бы очертить контуры самой проблемы, к которой я отношусь вполне серьезно, хотя понятие анекдота как будто к этому не располагает; однако не случайно он интересовал таких крупных ученых как С.С. Аверинцев, Л.П. Гроссман, Ю.М. Лотман, Л.Н. Столович, З. Фрейд, В.Б. Шкловский (краткую библиографию можно найти в книге Е. Курганова «Похвальное слово анекдоту», СПб., 2001) — анекдот в современном значении этого слова является одним из характерных явлений культуры ХХ в., и, видимо, унаследован от нее нынешним столетием.

Я сказал: «в современном значении», потому что еще в ХIХ в. это понятие, пришедшее в Россию из Франции, означало «короткий рассказ о некоем любопытном происшествии»; вспомним хотя бы описание эрудиции Евгения Онегина:

Он рыться не имел охоты
В хронологической пыли
Бытописания земли;
Но дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней,
Хранил он в памяти своей.

В этом его исходном значении анекдот нас, естественно, не будет интересовать — наша задача состоит в том, чтобы осмыслить превращение анекдота в специфическое явление народной городской культуры, о значении которого говорят и многочисленные публикации сборников анекдотов, и появление такой рубрики в многих периодических изданиях. О том, что значение этой формы народного творчества не чисто эстетическое, можно судить по таким, к примеру, анекдотам, которые рассказывались на кухнях в советское время:

«Объявлен конкурс анекдотов: первая премия — десять лет, вторая — пять лет».

Или:

Новенького привели в тюремную камеру; «За что тебя, — спрашивают старожилы?» — «Да за лень…». «Как это — «за лень»?» — «Встретился с приятелем, он мне анекдотик, я ему анекдотик, но он позвонил, а я поленился».

Между тем, судя по Литературной энциклопедии и различным культурологическим справочникам такого широкого культурного значения у этого явления либо вообще не существует, либо характеризуется он кратко и отнюдь не адекватно. Вот почему правомерно серьезное обсуждение данной проблемы именно в таком аспекте, в каком она сформулирована в названии нашего Круглого стола.

Один из самых глубоких литературоведов и культурологов ХХ века В.Д. Днепров говорил мне, что считает анекдот «единственно возможным в наше время видом фольклора». Я думаю, он был глубоко прав, потому что основные характерные черты анекдота действительно совпадают с присущими фольклору как существовавшей на протяжении веков форме народного, крестьянского творчества. Это, во-первых, анонимность, потому что если иногда становится известным имя создателя некоего анекдота, то это ничего не меняет в природе жанра, ибо каждый человек становится соавтором данного автора, ибо он имеет право рассказывать этот анекдот по-своему, видоизменяя его текст — аутентичного, авторски закрепленного текста, как в народной песне или сказке, не существует. Объясняется это тем, что — и это во-вторых, что анекдот — форма устного творчества. Правда, как я уже отмечал, существуют издания сборников анекдотов, но очевидна их эстетическая неравноценность рассказываемым анекдотам; здесь происходит нечто подобное восприятию поэзии — хотя напечатанные стихи можно читать, полноценность их эстетического восприятия обеспечивается только при их звучании (в этом отношении поэзия как музыка существует для уха, а не для глаза). К тому же — и это уже отличает бытие анекдота от бытия концертной музыки и произведений профессиональных поэтов, сближая его, опять-таки, с фольклором — рассказ анекдота порождается определенной жизненной ситуацией, он должен быть рассказан «к месту», «по аналогии» с обсуждаемой жизненной ситуацией. В этом смысле анекдот можно рассматривать как специфическую форму «прикладного искусства» — его рассказ «прикладывается» к теме разговора, к осмыслению некоего жизненного события.

Но тем самым — и это третья общая черта анекдота с фольклорными формами — он является плодом творческого синтеза словесного и исполнительского видов искусства, ибо рассказчик анекдота является не только соавтором его словесного текста, но своего рода «самодеятельным актером», представляющим ту его форму, которую называют «искусством чтеца» или «художественного слова», в той его разновидности, которая функционирует на эстраде в выступлениях юмористов, сатириков, пародистов и стала в последние годы особенно популярной благодаря телевидению; озвучиваемые ими тексты часто являются развернутыми анекдотами, а подчас даже рассказывают анекдот в «чистом» виде. Однако и песенно-танцевальные произведения народного творчества превращаются современной художественной культурой в эстрадно-концертные представления профессиональных коллективов, делая их своего рода «превращенной формой» фольклора.

Наконец, последнее, что позволяет рассматривать анекдот как модификацию фольклора — это его связь с традицией народной «смеховой культуры», в том виде, в каком описал ее М.М. Бахтин применительно к европейской культуре, а Д.С. Лихачев и А.М. Панченко применительно к культуре средневековой Руси. Ибо с эстетической точки зрения анекдот принадлежит к сфере комического — его художественная ценность определяется способностью вызвать улыбку или смех, даже если это «смех сквозь слезы» (примеры такого рода будут вскоре приведены). Когда-то, в начале 60-х гг. прошлого века, я определял в первом издании «Лекций по эстетике» структуру комического как способ критического отношения к существующему, выражающего, однако, духовную победу идеала над отрицаемой им реальностью, и именно это сознание превосходства над ней носителя идеала вызывает эмоциональное удовлетворение; оно может выражаться в широком диапазоне форм, от гневной саркастической сатиры до мягкого дружеского юмора. Суть «смеховой культуры», как показал М.М. Бахтин, состоит в том, что она «выворачивает наизнанку» самые возвышенные для того времени — религиозные — идеи, позволяя себе вышучивать, высмеивать, пародировать мифологические представления и культовые действия, выражая тем самым сознание относительности, а подчас и иллюзорности, их величия.

Но если фольклор — это форма крестьянской культуры, а употребляемое в фольклористике понятие «городской фольклор» обозначает преимущественно кабацкие песни полупролетарских низов, то анекдот — это городской фольклор, создаваемый и функционирующий в среде демократической городской интеллигенции. Эта его социокультурная функция определяет и содержание анекдота, и его жанровое разнообразие, и его национальное своеобразие, и характер специфически-анекдотического юмора.

Миросозерцание интеллигенции порождает и широкую жанровую структуру анекдота, и историческую динамику соотношения его основных жанров. Если в традиционном крестьянском фольклоре основными предметами изображения были в его бытовых жанрах повседневная жизнь народа, а в сказках — мифологические фантазии об идеальной жизни, если в «смеховой культуре» таким предметом были религиозные мифы, то мир анекдота охватывает как будто три жанровые сферы, представляющие основные интересы интеллигенции — политическую, этическую и эротическую. Остановлюсь кратко на всех трех.

Неудивительно, что в советское время в СССР и прежде всего в России (основной источник анекдотов — Одесса — был тогда российским городом) наиболее широкое распространение получил политический анекдот — только в такой анонимной и устной форме могло выражаться и широко распространяться критическое отношение к советскому строю и его «вождям». При Сталине рассказывание анекдотов, поскольку их сочинение оставалось неуловимым даже для всепроникающих карательных органов, было ограничено страхом ареста и многолетнего лагерного заключения (напомню пару уже рассказанных мной анекдотов более либерального, послесталинского времени), но анекдоты все же сочинялись и рассказывались на ушко и самым верным друзьям, но их героем не был обожествленный массовым сознанием «величайший вождь всех времен и народов» — это сознание было несравненно более фанатичным, чем католическое сознание носителей «смеховой культуры»; но уже наследники Сталина — и Н.С. Хрущев, и Л.И. Брежнев, и его еще более тупое окружение становились героями беспощадно саркастических анекдотов, ибо в этой фольклорной форме можно было выражать к ним отношение, которая в подцензурной печати, на сцене, в кино и телевидении, не могло быть воплощено. Вот несколько типичных примеров анекдотов этого жанра.

В тюремной камере познакомились три заключенных и стали выяснять, кого за что посадили; один говорит: «Меня за то, что я похвалил Бухарина»; второй говорит: «А меня за то, что я критиковал Бухарина»; а третий грустно посмотрел на обоих и сказал: «А я — Бухарин…».

Другой пример, относящийся к более позднему времени:

Косыгин, тогдашний Предсовмин, звонит Брежневу, секретарю ЦК партии, и говорит: «Вот я, Леонид Ильич, все думаю — почему у нас так плохо дела идут в промышленности, а у американцев так хорошо?» «Ну и что надумал?» — спрашивает Брежнев. — «А может быть потому, что они руководителей всех рангов подбирают по тестам, а мы по анкетам». «Это что еще за тесто?» «Да не тесто, а тесты — такие психологические задачи, по которым определяют уровень интеллекта человека. Вот, например, ответь на вопрос: кто такое — сын моей матери, но не я?» «Что ты ерунду какую говоришь — сын твоей матери, это ты и есть!». «Да нет, Леонид Ильич, это же мой брат!» «Ну, здорово! — сказал Брежнев, — позвоню-ка я Подгорному (тогдашний Президент страны), посоветуюсь». Звонит: «Слышь, Подгорный, тут Косыгин предлагает начать подбирать руководящий состав не по анкетам, а по тестам». «Что еще за тесто?» «Да не тесто, а тесты — такие задачки, по которым можно определить, как человек соображает. Вот например, ответь: кто такое — сын моей матери, но не я?» «Да чушь это какая-то — сын твоей матери, это ты и есть!» «А вот и нет — это же брат Косыгина!».

Политический анекдот распространял свое действие и на дипломатическую сферу — например, официальное объявление: «Вчера Министр иностранных дел СССР Громыко принял английского посла за французского и имел с ним продолжительную беседу…». Героями анекдота могли оказаться при этом и политические деятели других стран: Летели в самолете после сессии ООН американский президент Джон Кеннеди, премьер-министр Израиля Голда Меир и советский лидер Никита Хрущев. Мирно беседуют. Вдруг начинается страшная гроза и в самолете появляется ангел. «Господа, — говорит он, сейчас произойдет катастрофа и даже Бог не в силах ее предотвратить; единственное, что он может сделать из уважения к вам — это исполнить ваши последние желания. Он послал меня, чтобы узнать, каковы они. Импульсивный Хрущев сразу же воскликнул: «Мое последнее желание — уничтожить капитализм во всем мире!». «Тогда, — принял вызов Кеннеди, — мое последнее желание — уничтожить социализм во всем мире!». «Уважаемый ангел, — сказала Голда Меир, — если Бог исполнит желания этих двух господ, мне, пожалуйста, чашечку кофе…».

Характерно, что в последние десять — пятнадцать лет в России почти совсем исчез политический анекдот, и понятно, почему: сегодня можно свободно и с любой степенью иронии и сарказма, шаржа и карикатуры изображать в прессе и на телевидении любых политических деятелей, включая Президента страны, не говоря уже о действиях парламента, правительства и местных властей, и, значит, нет социальных условий, порождающих политический анекдот как фольклорную форму общественного сознания. Но на авансцену вышел другой его жанр —эротический.

Хотя и в этой сфере обретенная в нашей стране свобода слова и зрелищ отрыла простор не только для эротики и даже использования нецензурной лексики, все же освобождение общественного сознания от ханжеских запретов, господствовавших у нас более полувека (вспомним типичнейшее восклицание одной ленинградской дамы в ходе телевизионной передаче советско-американского культурного диалога: «У нас нет секса!»), привело к тому, что анекдот «переключился» с политической тематики на эротическую — форма анекдота, и в силу его остроумия и благодаря тому, что его «неприличное» содержание и даже словечки матерного языка психологически оправдывались безличным, народным их представлением («это же не я говорю, а народ, я только пересказываю и потому за содержание и форму рассказа не отвечаю…»). Одной из самых популярных тем стал сюжет «муж неожиданно возвращается из командировки и застает супругу в постели с любовником»; два варианта разрешения данной ситуации: 1) он выбегает в растерянности на улицу, не знает, куда идти и что делать, а тут подходит к нему друг и спрашивает: «Ты что такой расстроенный, что случилось?» «Да вот, мог раньше времени вернуться из командировки, отбил жене телеграммку, мол приеду тогда-то, а прихожу домой и застаю эту б... с любовником!». «Не расстраивайся так, — утешает его друг, — может она не б..., а просто телеграмму не получила». 2) другой вариант: жена, увидев вошедшего в спальню мужа, нимало не смутившись, закричала: «Ну иди уже сюда, босяк, посмотри, как это нужно делать!».

Особенно интересным для понимания фольклорной природы анекдота является яркое выражение в этом его жанре структур национальной психологии. Эротический сюжет интересен не сам по себе — рассказываемые ситуации сами по себе примитивны и недостойны ни нравственного, ни эстетического внимания — он порождается парадоксальной психологической мотивировкой поведения, а ее психологическая структура оказывается не столько индивидуальной, сколько национальной. Вот типично русский вариант эротического анекдота:

Идет в лесу по тропинке солдат, а навстречу молодка, на руках держит младенца. Тропинка узкая, столкнулись они, остановились. Она говорит: «Солдатик, солдатик, я тебя боюся…». Он наивно недоумевает: «Чe ты дура боисься, ты ж с младенцем.» — «Да я его полoжу…» — потупив взор отвечает молодка.

Вот характерная для еврейского чувства юмора трактовка эротического сюжета:

Пришли к раввину супруги: «Ребе, мы хотим разойтись, но никак не можем поделить по справедливости все, что у нас есть.» — «Ну хорошо, — говорит раввин, — так что же у вас есть? Дом у вас есть?» — «Есть.» — «И сколько в нем этажей?» — «Два.» — «Тогда один этаж тебе, другой тебе. И мебель у вас есть?» — «Есть, конечно.» — «Сколько у вас столов?» — «Четыре.» — «Значит два тебе, два тебе.» — «А буфетов?» — «Шесть.» — «Тогда три тебе, три тебе. Ну хорошо, а детей у вас сколько?» — «Трое.» — «А, — сказал раввин — так дело не пойдет. Вот пойдите, сделайте еще одного, тогда я вас разведу и поделю.» Они уходят. И вдруг, еврей у дверей синагоги останавливается и говорит: «Ребе! А что будет, если родится двойня?» Она его берет за руку и говорит: «Ну ладно, идем уже! Тоже мне, специалист!»

Французский вариант, в совершенно иной тональности:

Хозяйка говорит горничной: «Жанна, я должна тебе сообщить, что я тебя увольняю.» — «Мадам, это ваше право, но вы же об этом пожалеете.» — «Почему это, нахалка, я пожалею?» — «Потому, что я все делаю лучше, чем вы.» «Что, например?» — «Например, я готовлю лучше, чем вы, мадам.» — «Кто это тебе сказал?» — «Ваш муж, мадам.» — «И что же еще ты делаешь лучше, чем я?» — «Ну, я убираю, стираю, глажу лучше, чем вы.» — «А это кто тебе сказал?» — «Ваш сын, мадам.» — «Да? И что же еще ты делаешь лучше меня?» —

 «Если уж вы так настойчиво спрашиваете, скажу, что я и в постели лучше, чем вы.» — «А это кто же тебе сказал?» — «Ваш шофер, мсье Жак.»

А вот пример специфически английского варианта эротического сюжета:

Молодожены просыпаются после первой брачной ночи, им приносят в постель кофе, булочки, журналы. Он листает журнал и говорит: «Дорогая, посмотрите, как интересно — химики нашли способ, с помощью которого можно курицу превратить в петуха. Не правда ли, дорогая, как интересно?» — «О да, сэр, очень интересно.» — «А скажите, дорогая, вы, например, хотели бы превратиться в мужчину?» — «А вы, сэр?» — последовал ответ.

Расскажу и финский вариант сюжета:

Командир пограничной заставы, желая отметить хорошую службу сержанта Виролайнена, недавно женившегося, разрешил ему на три дня отправиться на побывку домой. Сержант встал на лыжи и побежал домой, на другой край страны. Когда он вернулся в срок, командир выстроил весь взвод и, в воспитательных целях, сказал: «Сержант Виролайнен, расскажи нам, что ты сделал первым делом, прибежав домой?» «Первым делом я лег с женой в постель». «Правильно, сержант, а что ты сделал потом?» — «Потом я снял лыжи…».

Третий жанр, представляющий, как было сказано, этическую проблематику, является, пожалуй, наиболее обширным по «материалу» и наиболее стойким, потому что предметом художественного анализа являются человеческие отношения во всем многообразии их конкретных форм, стержень же их, как в самой жизни в ее повседневном течении — нравственные принципы взаимоотношений людей. Поскольку же общечеловеческие нормы нравственности проявляются в бесконечном многообразии специфических национальных, социальных, профессиональных ситуаций, стихия анекдота, особенно у народов, духовная элита которых обладает развитым чувством юмора, становится своеобразным художественно-ироническим зеркалом этого бытия. В отличие от монументальных форм повествовательной литературы и даже более частных по предмету повестей, рассказов, новелл, анекдоты, функционирующие обычно сериями, делают это зеркало как бы монтажом множества осколков, совокупность которых создает общую картину национального быта и национального характера народа, предельный лаконизм делает особенно емким нравственный смысл описываемого сюжета, а ирония, юмор, комический поворот рассказа делают его весьма эффективным методом национальной самокритики.

Особенно характерным в этом отношении является еврейский анекдот, национальная «самоирония» которого превосходит все известные мне другие национальные формы этого фольклорного жанра (В вышедшей уже четырьмя изданиями книге Л.Н. Столовича «Евреи шутят» можно найти множество примеров такого рода). Мне представляется классической моделью такой анекдот:

Знакомятся два человека и один спрашивает другого: «Скажите, вы еврей?», тот отвечает: «Нет, я просто сегодня плохо выгляжу…».

Или:

Молодой человек догоняет уходящий поезд и кричит: «Рабинович! Рабинович!». Из окна последнего вагона высовывается голова еврея: «Ну, что?» Молодой человек догоняет поезд и дает еврею пощечину; тот садится на полку и заливается смехом. Соседи удивляются: «Что вы смеетесь — он же вас больно ударил!» «Я ж его обманул, я не Рабинович…».

Вот еще прекрасный пример такого рода:

Окраина поселка. Вечер. Семья сидит за ужином. Ужин кончился, но никто не встает из-за стола, пока нет команды главы семьи. Наконец, глава говорит жене: «Сара, пойди посмотри, у нас закрыта дверка? Мы можем ложиться спать?». Жена послушно пошла, посмотрела, возвращается, говорит: «Дверь закрыта». «Что, на замочек закрыта?» — «На замочек.» — «А на крючочек?» — «И на крючочек.» — «А на задвижечку?» — И на задвижечку.» — «А на щеколдочку?» — «И на щеколдочку.» — «Ну, слава богу, тогда можно ложиться спать.» Но команды нет, и все продолжают сидеть. Тогда глава семьи обращается к дочери: «Раечка, пойди посмотри, у нас закрыта дверка?» Она: «Отец, ведь только что мать смотрела…» Он: «Что, тебе трудно, если отец тебя просит?». Дочь пошла, возвращается: «Закрыта». «На замочек закрыта?» — «Да» — «А на крючочек?» — «Тоже» — «А на щеколдочку?» — «И на щеколдочку» — «Ну, слава богу…» Но опять вместо команды идти спать следует обращение к младшему сыну: «Моня, пойди посмотри, у нас закрыта дверка?» — Мальчик возмутился:«Да что ты хочешь, отец? Мать ходила, сестра ходила. Никуда я не пойду.» — «Ну ладно, — изрек отец, — так и будем спать с открытой дверкой…»

Вполне естественно, что один из самых распространенных сюжетов русского анекдота — известная «национальная болезнь», отмеченная еще в древности: «веселие на Руси есть пити»; приведу пару характерных примеров:

Алкаш держится за фонарный столб, вертится вокруг него, но не может оторваться, и наконец восклицает: «Сволочи, замуровали!».

Другой вариант, фольклорный по самому сюжету:

Поймал рыбак золотую рыбку, она просит отпустить ее, обещая исполнить три его желания. «Первое мое желание, — говорит он, отпуская рыбку, — хочу, чтобы в этой реке текла не вода, а водка». «Хорошо», сказала рыбка, и уплыла. Наклонился рыбак, зачерпнул ковшом воду — а и впрямь водка! Пил — пил, отвалил, боле не может. Выскочила из реки золотая рыбка: «Давай второе желание!». «Хочу, чтобы это была не река, а море-окиян, а в нем не вода, а водка!». «Хорошо!» — сказала рыбка, и видит рыбак — перед ним море-окиян, берегов не видно; зачерпнул из него — водка! Снова пил до отвалу, боле не может. Опять появилась рыбка: «Ну, давая третье желание!». «Горько задумался рыбак, потом махнул рукой и казал: «Давай еще чикушку!».

Весьма своеобразны по специфически национальному чувству юмора английские анекдоты; ограничусь одним примером

Встретились на улице Лондона два фланирующих джентльмена, посмотрели друг другу в глаза, остановились и обменялись лаконичными репликами: «Homosexual?» — «Homosexual». «Active?» — «Passive». «Oxford?» — «Cambridge». «Sorry!» — «Sorry!» И разошлись.

Другой пример английского анекдота был приведен выше. Думаю, что одно из величайших произведений английской литературы — «Посмертные записки Пиквикского клуба» — соткано из развернутых в повествование анекдотов. Если мы сравним его, например, с «Кола Брюньоном» Р. Роллана, с «За спичками» М. Лассила, с произведениями О`Генри, Шолом-Алейхема, Зощенко, станут очевидными, хотя и крайне трудно формулируемые теоретически, национальные особенности чувства юмора, которые проявляются во всех жанровых формах искусства слова, в анекдоте же, именно в силу его лаконичности и потому предельной обобщенности выражаемого мироощущения, они выражаются предельно ярко.

И в этом отношении показателен еврейский анекдот, в котором за юмористическим восприятием жизни стоит, как правило, весьма далекое от веселья эмоциональное состояние, порождаемое уникальной по драматизму историей этого народа, и вместе с тем содержащий философское по масштабу осмысления собственного бытия. Антисемитская политика советского государства в послевоенные годы осознавалась в большой серии юмористически осмыслявших это положение, а по сути своей весьма грустных, анекдотов. Скажем, в связи со ставшим главным в анкетах при приеме на работу 5-м пунктом «Национальность» еврей написал: «Таки да…» (кстати, это один из вообще самых кратких анекдотов, при том, что краткость является первостепенным достоинством произведений данного жанра). Вот еще несколько примеров, находящихся уже на грани «черного юмора»:

Едет по улице похоронная процессия, на катафалке, запряженном шестеркой лошадей, стоит гроб, на гробе сидит еврей, но никого из участников процессии и проходящих мимо людей это не смущает; один гражданин все же удивился, подошел к катафалку и спрашивает еврея: «Скажите, кого это хоронят?». Тот отвечает: «Что вы, не видите? Это меня хоронят…» — «Как вас? Вы же живой!» — «Кого это интересует…», ответил еврей.

Еще одна ситуация —

Ведут еврея на казнь, и он спрашивает у конвоира: «Скажите, а какой сегодня день?» «Понедельник» — отвечает тот. «Ничего себе начинается неделька!» — вздохнул еврей.

И еще более лаконичный:

Повесился парикмахер, оставив записку: «Всех не перебреешь…».

Как видим, проблема национального своеобразия анекдота связана не с описанием тех или иных конкретных происшествий его быта и истории, а с выражением национально-специфического чувства юмора. Вместе с тем, фольклорная природа анекдота делает возможным наличие характерного для фольклора явления «бродячих сюжетов». В Германии мне однажды рассказали анекдот, который там считают специфически немецким, однако спустя пол года я услышал его у нас как привезенный из Израиля, с соответствующими изменениями местного колорита; недавно я услышал во французском фильме два анекдота, но затем оказалось, что с небольшими вариациями один из них в Дании считают «своим». Не следует этому удивляться или подозревать заимствования — мы имеем дело с типично фольклорным рождением аналогичных сюжетных схем в сходных условиях быта, но «привязанных», как говорят архитекторы, к конкретным местным условиям. Но даже и вне таких совпадений национально-специфические анекдоты — как и все другие художественные творения, — оказываются интересными всем народам, потому что содержат некие общечеловеческие идеи.

Наконец, несколько наблюдений о специфической форме анекдота. При всем его обилии и разнообразии существует некая инвариантная структура жанра, которая позволяет отличить его от других жанровых образований словесного искусства, а в его пределах — хороший анекдот от посредственного или совсем плохого. Прежде всего, это его только что отмеченная краткость. Конечно, качество это относительное — в уже приведенных мной примерах можно увидеть и совсем лаконичные тексты, и сравнительно развернутые диалоги, и все же есть все основания утверждать, что чем анекдот короче, тем в большей степени он соответствует специфике жанра. Во-вторых, его сюжетная структура должна возможно более четко выявлять классическое трехчастное строение повествовательного сюжета: «экспозиция=завязка интриги — развертывание действия с неясным его завершением — неожиданная развязка», тем более эффектная, чем более она неожиданна (в новеллистике ХХ в. наиболее последовательно эту структуру использовал в своих новеллах О`Генри). Эта трехчастность может быть свернута о одном-двух предложениях (как в сюжете с повесившимся парикмахером), но имплицитно она непременно в этом сюжете существует (в отличие от многих рассказов и повестей в литературе ХХ в., лишенных развязки, а иногда и завязки) потому что только при этом условии можно достичь комической неожиданности разрешения описанного действия.